Shakespeare desde sus obras

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La literatura siempre ha sabido levantar los guantes que le arrojan sus vecinos en el campo del saber, sean éstos la teología, la filosofía o la ciencia política. Se puede decir —exagerando— que toda la literatura política del siglo XX es una respuesta explícita o implícita a la obra de Marx, y que toda la literatura psicológica dialoga o discute con Freud. La literatura política tal cual la conocemos y practicamos surge en el Renacimiento, y también como respuesta puntual al desafío de un hombre: Nicolás Maquiavelo. Quien se hizo cargo de responderle, y de crear así un modelo de tratamiento estético de la historia y la política, fue nada menos que William Shakespeare, en sus diez dramas históricos o histories.

Por distintos motivos, las piezas del ciclo histórico han sido las menos y peor leídas dentro de la tradición de las letras españolas en general, y de las argentinas en particular. Puede aducirse la ausencia de buenas traducciones, algo que la nueva colección "Shakespeare por escritores" (de Norma) estaría en todo caso en vías de solucionar, pero esto más que causa es una consecuencia del poco interés que han despertado, comparado con Romeo y Julieta, Hamlet, Otelo y Macbeth, por mencionar sólo algunas de las niñas mimadas de los traductores. Con excepción de Ricardo III, leída más como tragedia que como drama histórico, las otras obras del ciclo raramente se representan, se traducen, o han sido retomadas por nuestras letras, y cuando la crítica inglesa señala insistentemente a Enrique IV como la cima del arte shakesperiano, y al personaje de Falstaff —a quien Shakespeare no dedicó una obra, a pesar de incluirlo en tres, y que está más cerca para nosotros de la ópera italiana que del drama isabelino— como el personaje más logrado, no hacemos sino encogernos de hombros y pensar que es el ambiente local y el tema nacional lo que obnubila a los compatriotas del autor.

Meridiano Maquiavelo. Y sin embargo, las piezas del ciclo histórico son sin duda las más relevantes para nuestro tiempo y en realidad, no por atemporales y universales, sino por contemporáneas y específicas. Puesta a explicar las fuerzas luminosas u oscuras que dominan la vida de los hombres, la cultura del Renacimiento isabelino contaba con tres modelos: el concepto griego de destino; la deidad romana Fortuna, vista alternativamente como una rueda o una prostituta; y la Providencia divina. Los géneros dramáticos que Shakespeare frecuentó muestran preferencia por alguno de ellos: las tragedias ilustran los mecanismos inexorables de la fatalidad, en la resolución de las comedias intervienen en proporciones variadas la magia y el azar, y los romances de la última época el funcionamiento en última instancia siempre benéfico de la Providencia. ¿Qué queda entonces para las piezas históricas?

En ellas no hay fuerzas suprahumanas, aunque los protagonistas las invoquen una y otra vez para justificar sus victorias o condolerse de sus derrotas. En las obras de este ciclo los hombres hacen su propia historia, y el principal motor de ésta es la voluntad humana. El campo en que se desarrollan las historias de Shakespeare es, en otras palabras, el de la política.

"Política" es en Shakespeare siempre una mala palabra, y remite menos a Aristóteles que al hombre cuyo mero nombre era por aquel entonces sinónimo del mal: Maquiavelo. Las ideas de Maquiavelo habían horrorizado hasta tal punto a las mentes de Europa que tomaron forma dramática en la figura del Maquiavelo teatral, personaje alegórico de esos géneros teatrales populares en Europa, las "moralidades" y "entremeses", a los que Shakespeare habrá asistido de joven y que constituyen la prehistoria del teatro isabelino. El Maquiavelo teatral era el demonio dedicado a la política, y los tres villanos "puros" de Shakespeare (Ricardo III, Yago y el Edmund del Rey Lear) son variantes de ese modelo. Pero es en el ciclo histórico donde se evidencia, más allá de la demonización y el juicio moral, la comprensión política de las ideas de Maquiavelo. La reacción de Shakespeare, que puede seguirse al leer sus obras históricas en el orden en que fueron compuestas, va del horror y la condena iniciales a la aceptación resignada de que no es otro el funcionamiento normal de la política.

En la Primera Tetralogía todavía es dogma la concepción del derecho divino de los reyes, y la usurpación es vista con ojos medievales, como un pecado contra Dios y un crimen contra el orden natural del universo. Maquiavelo encarna en el rey villano Ricardo, cuya deformidad física es un espejo de la deformidad de su alma, y que susurra en nuestro oído las doctrinas que nos llenan en partes iguales de sacro horror y culposa complicidad. Al comienzo de la Segunda Tetralogía, la sacrosanta noción de legitimidad ha cedido a la más humana de gobernabilidad: Ricardo II podrá descender en línea directa de Guillermo el Conquistador, pero es un rey incompetente y cruel, no renuente a poner sus caprichos por sobre las leyes del reino y mucho más dotado para condolerse de sí mismo en versos rimados que para gobernar con eficacia. Bolingbroke, luego Enrique IV, se ve llevado por el clamor popular y la insistencia de sus pares a hacerse de la corona, y hasta el último día de su reinado vivirá, como el Macbeth de la tragedia, perseguido por el fantasma de la culpa y sus acompañantes habituales: el insomnio y la vacilación moral.

Pero hay una diferencia fundamental entre ambos: el protagonista de la tragedia de Macbeth tiene razón; la usurpación es un crimen imperdonable y el orden cósmico se moverá en su contra para restituir la corona al legítimo heredero. El protagonista del drama histórico Enrique IV, en cambio, se equivoca: tanto Dios como el orden de la naturaleza están mucho menos preocupados que él por el tema de la usurpación, las profecías del depuesto monarca Ricardo no llegan a nada, y la idea de que la vida disipada del príncipe Hal, corrompido por la influencia de su amigo y mentor Falstaff es un castigo divino, se desvanecerá cuando Hal se convierta en Enrique V, un rey todavía más ejemplar que su padre.

Los reyes usurpadores en Shakespeare suelen terminar como cabezas que ruedan por el campo de batalla. A Enrique IV, en cambio, le es dado morir en su lecho y entregar la corona a su hijo y legítimo sucesor. Al Maquiavelo demoníaco de la Primera Tetralogía sucede en Enrique IV un Maquiavelo sosegado, consciente a la vez de la inmoralidad y de la necesidad política de sus acciones. Enrique IV, lejos de ser un villano, es meramente un político, cuyo principal defecto son las antiguas nociones morales de las que no termina de desprenderse y que lo debilitan a la hora de enfrentar resueltamente la rebelión.

Y sin embargo, el "optimismo" de la Segunda Tetralogía, que culmina en la desenfadadamente heroica Enrique V, lleva en su interior, como un gusano corruptor, el terror moral de la primera, que Shakespeare ya había completado. El reinado ejemplar de Enrique V transcurre bajo la sombra —futura en la historia, pero pasada en el arte del autor— de la guerra civil que se desata durante el desastroso reinado de su hijo Enrique VI; y las profecías de Ricardo II, aparentemente anuladas en vida del usurpador y de su hijo, estaban meramente demoradas una generación o dos.

Shakespeare en las tabernas. Podría pensarse que Shakespeare dejó atrás las nociones medievales en la Segunda tetralogía, que su pensamiento "evolucionó" pero la visión de un orden único que abarca a la vez lo humano, lo natural y lo divino se mantiene en las tragedias, las comedias y los romances posteriores. Shakespeare es un dramaturgo, es decir un escritor, más que un pensador; y a la pregunta sobre cuáles son sus ideas personales sólo puede contestarse: las que más convienen a cada género, y a cada obra en particular.

En Enrique IV, centro estético y emotivo del ciclo histórico, el mundo de la guerra y la intriga política constituye apenas una de las líneas del drama: la otra es la vida que sigue en las calles, en las tabernas, en "los pueblos del campo. "¿A cuánto la yunta de bueyes en la feria de Stamford?", pregunta Shallow, el Juez de Paz, mientras rey y rebeldes preparan el apocalipsis; y mientras el rey se muere al capataz Davy le urge saber qué trigo sembrar y con qué arreglar la manija del balde. La vida de los hombres y la naturaleza, tan afectas a estallar en pánicos y portentos en las tragedias, siguen aquí su curso diario mientras las coronas cambian de cabeza. Más de la mitad de la acción de Enrique IV, sin duda la mitad más interesante, transcurre en ambientes populares, y en prosa —quizás la más lograda prosa literaria de la tradición inglesa-.

Se suele asociar al teatro de Shakespeare con lo exótico e incluso lo fantástico: Sus Verona y Venecia, Atenas y Roma, Viena y Alejandría, Dinamarca y la isla de Próspero son para nosotros, hoy, territorios de fábula, más cerca de Hollywood o Disneylandia que de sus referentes reales. Pero Londres, Eastcheap y el Gloucestershire de Falstaff compiten en realismo con la Mancha de Sancho Panza, y la evidente ambición de totalidad, de representar todos los espacios, ocupaciones y formas del habla de la vida inglesa de su tiempo, desde la corte hasta el establo, desde el rey a prostitutas y posaderas, prefigura, en el teatro isabelino, el realismo novelesco de Balzac.

Si el debilitamiento del idealismo político de la primera tetralogía llevó a Shakespeare a desencantarse de la política, este desencantamiento, en lugar de convertirse en mero cinismo, le permitió ir más allá en la representación estética de la misma. Shakespeare descubre que nuestras vidas no empiezan y terminan en la política, y dotó a su obra más política de un contexto mayor, el de la vida de los hombres. El personaje de Falstaff es la encarnación de este vitalismo shakesperiano, y su ingenio corrosivo y la amoralidad de sus acciones ofrecen el contrapunto irónico a la trama de traiciones e intrigas en que se resuelve la política de estado.

De todas las obras de Shakespeare, Enrique IV es la más cercana, en espíritu e intención, al Quijote de Cervantes: en ambas se liquida el ideal caballeresco, el último avatar del modelo épico en la literatura europea. En ambas el instrumento es la representación realista, y los personajes centrales son rigurosamente simétricos: el inmenso y rotundo Falstaff es un caballero con ideales de villano; el ascético don Quijote, un hidalgo pobre con veleidades de caballero.

Más idealista, más desencantada, la España de Cervantes lamenta la pérdida de un ideal nostálgico por encontrarlo inviable en un mundo corrompido y venal; más realista, más triunfante, la Inglaterra de Shakespeare se desembaraza de un ideal corrupto que enmascara las ambiciones personales y en última instancia se revela como mero culto de la muerte, como nos instruye Falstaff en el campo de batalla, contemplando la mueca de uno muerto por su rey: "no me gusta nada ese honor sonriente de Sir Walter. Que me den la vida, si la puedo conservar; si no, el honor llegará sin buscarlo, y fin". Por eso, cuando Hal, ahora Enrique V, lo repudia públicamente, nuestra mente nos puede decir que a un rey no le quedaba otra salida, pero nuestro corazón está con el robusto Jack, con la vida más amplia que representa, con una visión de las relaciones humanas basada en el afecto antes que en el cálculo y la convención. "Te hablo a tí, mi corazón", grita Falstaff en medio de la ceremonia, pero quien lo escucha ya no es sino una corona vacía.

Shakespeare no era incapaz de poner una obra al servicio de una causa política, pero sus obras comprometidas (en su caso, con el poder) son muchas veces las menos políticas: en Macbeth —justificación y halago a medida del nuevo monarca Jacobo I—, el análisis político cede ante la visión ética, y hasta metafísica, del mal.

Si nos cuesta descubrir en Shakespeare uno de los modelos de escritura política más elaborados de la tradición occidental, esto puede deberse a que todavía entendemos literatura política únicamente como toma de posición. Shakespeare, cuya postura política nunca puede determinarse con certeza, lo entendía de otra manera: literatura política es aquélla que trata sobre las distintas prácticas e ideas políticas y las pone en un contexto mayor en el que puedan discutir, chocar unas con otras, desplegarse: el de la vida, en el mundo real; el del arte, en su representación. El plano estético subsume al político, pero no para limitarlo o plantear su carácter secundario, sino para permitirle desplegarse plenamente.

Por eso las obras históricas de Shakespeare ofrecen un modelo de literatura política para nuestro tiempo. Cuando la historia adquiere una dirección determinada, cuando se abren todos los caminos de la acción, la política parece capaz de contener no sólo al arte sino a la vida entera, y todo se subordina a ella. Pero en épocas de estancamiento, de desconcierto o de represión severa, las energías estéticas pueden ser capaces de contener a las políticas, y el arte se convierte en la arena donde el juego de la política puede desarrollarse con mayor libertad.

Los años 60 y 70 fueron, para nosotros, de la primera clase, y los actuales de la segunda. No se trata de desesperar de la posibilidad de un arte político sino de elegir el modelo adecuado a cada etapa: no ya la literatura política como la entendían Bertolt Brecht o Jean-Paul Sartre; sino la de James Joyce. O la del ciclo de los reyes de Shakespeare.