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Bach

BACH ES LA FIGURA MAS GRANDE QUE EL ORGANO PUDO HABER TENIDO A LO LARGO DE SU HISTORIA
Entrevista con el maestro MARIO VIDELA, por Pablo Trevisi
 

        El maestro Mario Videla es un músico argentino reconocido mundialmentecomo intérprete de órgano, flauta dulce y clave, con profundos conocimientos en pedagogía  musical y musicología. Autor de numerosos libros didácticos de música antigua, Videla ha grabado además discos como solista e integrante de grupos, al tiempo que su popularidad se ha acrecentado a través de sus “conciertos comentados”. Se destaca también como un especialista apasionado en la obra de Johann Sebastian Bach, motivo por el cual fundó en los años ‘80 en Buenos Aires la academia que lleva el nombre del eximio compositor alemán.


Pregunta: ¿Cómo nació su pasión por Bach y por la música antigua?
Respuesta: Mi pasión nace por el órgano y Bach es la figura más grande que el órgano puede haber tenido a lo largo de su historia. Como muchos jóvenes, empecé estudiando piano y, luego, escuché en una iglesia el sonido del órgano y me apasionó. Intenté por todos los medios ver cómo llegaba a eso y, finalmente, llegué. No lo hice como alguien que haya tenido un especial talento desde muy chico: comencé a estudiar órgano a los 15 años y a los 22 años me recibí como profesor en la Universidad de La Plata. Luego, mi carrera alrededor de eso. Todo esto me ha permitido explorar la música de Bach y su época.
P: El barroco....
R: Efectivamente. Con la música de Bach, según los autores de la historia de la música, culmina una época: el barroco. El año de la muerte de Bach se toma como punto de referencia: 1750. El barroco se termina con Bach y,
a partir de ahí, comienza el clasicismo.
P: Bach fue, sin duda, entonces, la figura más importante de esa época...
R: Todas las obras que realizó fueron de una excelencia tal, con tal grado de perfeccionamiento, que para nosotros hoy aún son pilares inalcanzables.Por eso es considerado una figura cumbre del barroco. Pero hubo muchos maestros a su alrededor, antecesores que él admiraba y contemporáneos de él que conocía y también admiraba. Después del órgano viene la música vocal, que es otra cosa muy importante dentro de Bach; la música que él hacía para cada domingo del año.
P: Los conciertos comentados que usted ofrece son muy populares no sólo entre los eruditos en el tema sino también, precisamente, entre quienes acaso se acercan por primera vez a Bach. Y usted explica la obra de Bach en forma muy didáctica, amena y hasta con claves de humor. ¿Cómo y cuándo surgió esa vocación pedagógica?
R: Con el correr de los años tuve la suerte de conocer al maestro Helmut Rilling, director de la Academia Bach en Stuttgart, Alemania. El estuvo en Buenos Aires en el año ‘80 por primera vez; yo lo acompañé. Dirigió en el Teatro Colón cuatro funciones de La pasión según San Mateo. El, de alguna manera, se sorprendió del interés del público por Bach en un país que suponía totalmente lejano y fuera de la tradición. Pero en Buenos Aires hay una enorme tradición musical desde mucho antes, particularmente centralizada en el Teatro Colón. Al Teatro Colón vinieron maestros de una talla impresionante, mundialmente conocidos y de los más prestigiosos. Rilling me invitó, después de ver ese fervor por Bach en Buenos Aires, a su sede en Stuttgart. Ahí toqué con su orquesta y vi cómo él presentaba
las cantatas al público con sus comentarios. Una inspiración de los conciertos comentados fue esa, pero se juntó con una vocación pedagógica que yo tenía desde hace muchos años. Donde yo enseñaba se incentivaba mucho a pasar la barrera entre el público y el artista, borrar la barrea, que no existiera. Allí muchas actividades se hacían con esa idea de formar al público, de guiarlo, de comentar las cosas. Ahí, por ejemplo, hay conciertos para niños. Una vez por mes, estos conciertos son comentados para los niños. A mi me tocó como profesor de la institución hacer cantar a los chicos.
P: La idea es que dejen de ser meros espectadores....
R: Claro, que se compenetren. Pero en Alemania no se hace cantar al público. Ellos hacen los comentarios y el público escucha. Nosotros, en cambio, hacemos participar al público con una especie de invitación espontánea.
P: ¿Cuánto tiempo le demanda la preparación de un concierto?
R: Demandan los trabajos de armado y depende cómo es el concierto. Si usted me pregunta: “Cuánto le lleva preparar un concierto de órgano”, yo le respondo: un año. Yo estoy estudiando meses para dar el concierto, pero una vez que tengo el programa puedo repetirlo varias veces. Cada solista ha estudiado su parte independientemente. El grupo instrumental es el que más rápidamente absorbe los ensayos. Se hacen más o menos 4 ó 5 ensayos con el grupo instrumental para armar bien el programa, pero previamente otros sectores han estudiado sus respectivas secciones. Si usted va al teatro Colón, el maestro del concierto de mañana trabajó a lo mejor una semana con la orquesta, pero el solista que va a tocar quizás trabajó 3 años. Es un trabajo de procesos.
P: ¿Por qué Bach sigue teniendo vigencia?
R: Hay un tema que apuntan mucho los estudiosos sobre Bach. Cuando se habla de la universalidad de su música, esa palabra implica que toda su creación tiene para nosotros todavía un significado a pesar del tiempo. La elaboración de su idea musical es de tal magnitud, de tal complejidad, incluso compositiva, que hoy en día un muy buen estudiante de composición tiene que romperse la cabeza para descifrar y analizar una obra de esa naturaleza. Por ende, no ha perdido vigencia en absoluto. No esta de moda, está por encima de ella. Sus metas originales han sido muy altas. Si uno mira cada concierto de los Seis Conciertos de Brandemburgo, uno ve qué maravilla ha hecho. Cada obra es distinta a la otra y, sin embargo, siguen siendo conciertos, empero son obras maestras muy complejas y muy difíciles de tocar hoy en día, todavía. Si se le dice a un trompetista: “Vamos a tocar el Concierto de Brandemburgo N 2”, que tiene trompeta solista, flauta dulce, oboe y violín, el tipo se agarra la cabeza y te responde: “Dame varios meses porque no lo puedo tocar”.
P: Pero, en realidad, no sólo sigue vigente sino que aún hay un largo trecho por recorrer, ya que todavía se trabaja, se investiga, por ejemplo, en una cronología de las cantatas de Bach. Estas están ordenadas según cómo fueron apareciendo en un catálogo editado a mediados del siglo XIX. Incluso hay muchas de sus cantatas que se han perdido y me imagino que los amantes de Bach guardan la secreta esperanza de que alguna vez haya un hallazgo en tal sentido....
R: No tenemos esa secreta esperanza porque ya se ha investigado mucho; no va a aparecer una obra inédita. Yo estuve en Alemania hace un mes, en la ciudad de Bach como miembro jurado de un concierto internacional: el Décimo Quinto Concurso Internacional Bach. Hay un organismo que se llama Archivo Bach que, cada dos años, organiza ese concurso internacional. 
P: ¿El jurado era internacional? ¿Había representantes de todo el mundo en el jurado?
R: Cada instrumento tenía nueve miembros en cada jurado. Yo era el único de Latinoamérica. Todos eran de Europa, salvo un norteamericano. Ahí se ve la vigencia de Bach: en un concurso; había 120 postulantes!.
P: Para una primera aproximación a la obra de Bach, ¿usted qué recomendaría escuchar?
R. Habría que tomar en cuenta algo de las características de su producción. Si a usted le gusta la música para órganos, sin duda le va a gustar escuchar la Tocata y Fuga en re menor, que es muy famosa. Si le gusta la música para orquesta, va querer escuchar un concierto de Brandemburgo. Y si le gusta la música vocal, le va interesar una “Pasión....” o el Magnificat. Lo mejor es escuchar un poco de cada cosa.
P: Usted menciona las pasiones... Entre las muchas piezas de Bach, hay lógicamente algunas más conocidas que otras. Por ejemplo, La pasión según San Juan y La pasión según San Mateo, ambas compuestas con cuatro años de diferencia, son ciertamente conocidas. ¿Cuáles son las semejanzas y diferencias entre ambas?
R: La estructura de la obra, fundamentalmente. La pasión según San Juan es muy dramática, es más dramática que La pasión según San Mateo, que es mucho más meditativa. Pero esas son dos frases muy sencillas. La pasión según San Mateo es una obra que tiene una dimensión estructural y una envergadura tal, que no tiene nada que ver con la otra. San Mateo tiene dos coros y dos orquestas; la otra tiene un coro y una orquesta. Incluso, La pasión según San Mateo está indicado para que los dos coros y las dos orquestas tengan, a su vez, sus propios solistas vocales; cuatro en un lado y cuatro en el otro, independientes entre sí. Es una concepción que él tuvo en su momento. No es que no se haya conocido antes esto de los dobles coros, es mucho anterior a Bach. Casi todos los autores han escrito para dobles coros, antes que Bach. Pero la idea de que Bach haga una Pasión con dos coros, más dos orquestas, más los cuatro solitas en cada coro, le da una estructura muy diferente. El primer coro de La pasión según San Mateo es una especie de catedral, si lo quiere poner en palabras. Tiene dos coros, dos orquestas y, encima, un coro de niños!!. Y, al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que Bach tenía una concepción teológica. Como buen religioso que era, todas sus obras tenían un trasfondo que iba mas allá de la composición.
P: A propósito de esto último, ¿cuál es el aporte de la música religiosa a evangelizar?
R: Totalmente.... No sé si evangeliza, sino que eleva. (Martín) Lutero, fundador de la religión que Bach profesaba, tenía un especial énfasis a la música. Quiso que hubiera himnarios para que la gente cantara dominicalmente sus himnos en las iglesias. Esto no existía antes, en el culto romano. El público rara vez cantaba. Lo hacía en los coros, pero el público como expresión comunitaria, en la iglesia romana no existía.
P: ¿Usted llega a Lutero a través de Bach?
R: Totalmente. Pero yo no soy luterano; yo fui educado católico...
P: Muchos son católicos por herencia....
R: Como organista de profesión me tocó trabajar en varias iglesias y sinagogas. Y trabajé 20 años en una sinagoga como organista y director de coro de las ceremonias judías. Conocí mucho eso y toqué muchas veces en iglesias protestantes luteranas de distintas congregaciones. Uno ve una unión de los símbolos. Me sorprendían, cuando yo tocaba en la sinagoga, oraciones que yo jamás pensé que existían en las ceremonias judías. Y yo veía con qué naturalidad se conectaba una cosa con la otra. En la religión judía están los salmos, la parte fundamental, y en la religión católica los salmos son como fundamento. Luego vienen los compositores que le ponen música a los salmos. De hecho, el canto católico primitivo está entroncado con el canto judío; más aún, el propio Cristo está entroncado; él era judío. Cuando Cristo hace la Ultima Cena, hace la cena de Pésaj, la pascua judía. Los cristianos, a veces, tenemos una especie de visión parcial y no consideramos lo anterior.
P: Usted estudió en Alemania, Holanda y Gran Bretaña y, a menudo, realiza conciertos en distintas partes del mundo. A partir de toda esa experiencia, ¿cree que la Argentina tiene una verdadera política musical comparada con otros países que usted frecuenta?
R: La Argentina tiene una muy buena formación musical. Curiosamente nuestra formación y nuestros profesionales de la música en la parte de pedagogía son muy reconocidos en el mundo. Si un muy buen profesor de acá va a otro país, enseguida llama la atención por su cantidad de elementos, su visión de la problemática de la pedagogía.... Aquí hay grandes profesores de pedagogía musical que son seguidos en todo América Latina y España. Y hay una especie de semillero de talentos. Son artistas que están descollando por el mundo y no son uno o dos: son muchos. Y no sólo en la parte de piano. Aquí hubo una escuela de piano de un nivel excepcional, con el maestro Scaramuzza, que fue el maestro de Bruno Gelber y Marta Argerich. También, una escuela de violín de gran nivel y ahora, de canto. Si mira la cartelera del programas del Teatro Colón, el 80 por ciento se trata de cantantes argentinos. Cuando uno va a Europa, el artista argentino tiene mucho reconocimiento.
P: ¿Por qué Bach no hizo ópera?
R: Por que no había ópera en la ciudad donde él vivía. Como él estaba contratado por la municipalidad y lo que se llamaba el directorio de Santo Tomás, él asume las funciones como director de coro y responsable de la música eclesiástica. Eran cuatro iglesias que estaban a su cargo. Si el domingo a la mañana estaba en Santo Tomás, a la tarde iba a San Nicolás y a las otras iglesias iban los asistentes con una fracción de coro más pequeña. Así estaban cubiertos todos los oficios. La ópera estaba a una hora de su ciudad, a una hora en la actualidad, aclaro. Ahí había ópera. Y Bach, de tanto en tanto, se escapaba para ver alguna ópera con su hijo mayor. Le decía: “Hijo, vamos a escuchar unas lindas cancioncillas”.
P: Ante la pregunta que voy a hacerle, admito que imagino de antemano su respuesta por ser usted un amante del barroco y de los instrumentos de históricos. Para ejecutar una partitura de Bach o cualquier obra de aquel período, ¿usted aconseja hacerlo con instrumentos de época, en todo caso réplicas fieles, o con instrumentos modernos?
R: Ahí viene un tema muy discutido actualmente. El maestro Rilling trabaja siempre con instrumentos actuales; se independiza de la corriente historicista. Pero él tiene sus argumentos: dice que él toca con los instrumentos que hoy tenemos, al igual que Bach tocaba con los instrumentos que tenía en su época.. Nosotros no tenemos el oído del siglo XVIII, tenemos el oído de esta época. Se puede hacer Bach perfectamente de las dos formas. No es ni mejor, ni peor. No se puede decir que los instrumentos históricos tienen mejor o peor sonido que los actuales. Son parámetros imponderables. Es una cuestión de gusto, de afinidad. A mi, particularmente, si me dieran a elegir entre una réplica del siglo XVIII y un modelo actual, mecánicamente perfecto, el primero me interesa más, mientras el segundo sólo un poco, no demasiado.

Por Revista Contextos, Pablo Trevisi